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Las mejores entrevistas son las que serpentean de forma inesperada por diversos temas que, en teoría, no tienen relación entre sí. Aquí hay de todo: música, religión, la vida, la bomba atómica, Chuck Berry o Neil Young. Además, las mejores entrevistas suelen ser las que se presentan en modelo pregunta-respuesta, sin posibilidad para el periodista de añadir nada de su propia cosecha. Normalmente no suele salir bien cuando el periodista es bueno, así que imagínense cuando el periodista es malo. Dylan siempre ha sido famoso por fastidiar entrevistas y aquí casi lo consigue. Pero delante estaba su amigo Jann S. Wenner. Si quieren saber más de él, busquen en Google. Esto es un fanzine, no la Enciclopedia Británica.

BOB DYLAN siempre fiel

BOB DYLAN por Jann S. Wenner (Presidente y fundador de Rolling Stone Magazine).
Aparecida en ROLLING STONE The Fortieth Anniversary. Issue 1025/ 1026. 3-17 Mayo, 2007.

Has estado de gira sin cesar durante 40 años.

Me gusta la novedad de estar en la carretera. Eso es la vida a tiempo real.

¿Qué lo hace tan entretenido?

Las groupies, el alcohol y las fiestas en el camerino… [Risas] ¿Por qué preguntas? Los intérpretes somos intérpretes. ¿Por qué sigues publicando tú tu revista?

Es algo que sé hacer bien, y uno obtiene placer de algo que hace bien.

Exactamente. Es la única cosa en la vida que encuentras que haces bien.

Dices que salir de gira te hace escribir más.

Sí. Eso es cierto, hasta cierto punto, pero si no tienes que hacer canciones, ¿para qué hacerlas? Sobretodo cuando has escrito tantas que no puedes tocar –tampoco habría tiempo suficiente para tocarlas, de cualquier forma–. Tengo suficiente donde no encuentro la urgencia para escribir nada más.

Acabas de sacar un disco increíble. Se titula Modern Times, lo cual parece una declaración deliberada.

Bueno, no lo sé. ¿Se te ocurre algún título mejor?

Highway 61, IIª parte. ¿Cómo elegiste ese título?

Los títulos son algo que vienen después de haber hecho lo que quiera que hagas. No empiezo desde un título. Probablemente fue algo que se me ocurriera. ¿Por qué, te parece chocante?

Parece como si quisieras valorar Estados Unidos en estos momentos. ¿Gravita el disco en torno a alguna idea principal?

Tendrías que preguntar a cada persona que lo escucha lo que significa. Probablemente signifique muchas cosas a muchos niveles para diferentes tipos de personas.

A mí me da la impresión de que habla de guerra y de corrupción.

Bueno, como todos mis discos, hasta cierto punto. Esa es la naturaleza de todos ellos.

Tus discos tratan del poder, el conocimiento y la salvación.

No sería tan sencillo para mí hablar de lo que trata un disco. Es una declaración, cada uno tiene su propio discurso, en lugar de hablar cada uno de cosas distintas. Si fuera pintor… no pintaría la silla, sino los sentimientos que me provoca la silla.

Eres estudiante de Historia. Si tuvieras que coger este momento y colocarlo en un contexto histórico, ¿dónde crees que nos encontramos ahora?

Sería complicado de hacer, a no ser que te traslades 10 años por delante. No está en la naturaleza de las canciones insinuar qué es lo que hay detrás de una determinada filosofía más que… ¿cómo podría explicarlo? Tomemos como ejemplo toda la música que salió de la Primera y Segunda Guerra Mundial. ¿Nunca te has dado cuenta de lo alegre que era? Si escuchas las canciones de ese período, pensarías que no hay nada sombrío en el horizonte.

¿Crees que ahora hay algo sombrío en el horizonte?

¿En qué sentido lo dices?

Venga Bob…

No, venga tú. ¿En qué sentido lo preguntas? No sé si te refieres al aspecto político…

En sentido político, espiritual e histórico general. Hablas del fin del mundo en este disco, tienes una visión bastante pesimista del mundo cuando dices: “Me enfrento al final de mi vida y echo un vistazo a todo esto…”

¿Y no hacemos todos eso todo el tiempo?

No, algunos intentan evitarlo pero yo intento entrevistarte, y no estás ayudando mucho.

Jann, ¿alguna vez he ayudado en eso?

Lo hiciste en el pasado. Diste unas cuantas entrevistas magníficas en los últimos años.

Sí, pero no estaba de gira cuando concedí esas entrevistas. Podía estar concentrado al cien por cien. Ahora estoy pensando en los amplificadores que tengo que llevarme…

¿No tienes a alguien que se encarga de eso por ti?

Creerías que sí.

No puedes encontrar un road manager, ¿es ese todo el problema?

Sí. [Risas].

¿Qué puedo hacer para que te tomes esta entrevista en serio?

Me la estoy tomando en serio.

No lo estás haciendo.

Por supuesto que sí. Tú eres el que está aquí para ser homenajeado. Cuarenta años… cuarenta años con una revista que ahora, obviamente, tiene un reconocimiento intelectual. ¿Pensaste que algún día iba ocurrir esto cuando empezaste?

Me lo tomaba en serio.

Pues mira lo lejos que has llegado. Tú eres el que tiene que ser entrevistado. Yo quiero saber de ti tanto como tú quieres saber de mí. Me encantaría tenerte en mi programa de radio y entrevistarte durante una hora.

Iré en cuanto acabemos con esta entrevista. Nos cambiaremos los papeles y haremos lo que dices.

Tú has visto más cambios musicales que yo.

Venga, por favor.

No, no, sin favor. Por favor tú. Tú lo has visto todo desde arriba. Yo lo he visto desde… también desde cerca de la cima.

Desde una trayectoria ascendente. ¿Cuál es tu visión hoy? Modern Times no es alegre y parece que te preocupan los tiempos que vivimos y lo que hayamos o no aprendido como país. No parece tan lejano de Highway 61 o de tus primeros discos donde describías una situación complicada del país. Nada en este disco indica que se haya mejorado –de hecho, vamos a peor.

Estados Unidos es un sitio diferente al que era cuando se grabaron esos discos. Era más parecido a lo que solía ser Europa, donde cada territorio era diferente –cada país era diferente, cada estado, cada región, era diferente–. Una cultura diferente, diferente arquitectura, comida diferente. Podías hacer 100 kilómetro en Estados Unidos y era como ir de Estalingrado a París o algo así. Ahora ya no es así. Ahora todo está homogeneizado. La gente viste la misma ropa, come la misma comida y piensa las mismas cosas.

Este estilo de música, en el que incide mi música, viene de mucho tiempo atrás, un período que yo viví, por lo que me es bastante familiar. Alguien que no hubiera estado en esa época, no la sentiría familiar. Para estos sería como un revival o como algo histórico. Tú también vienes de esa época y estoy seguro que sabes de lo que hablo. La primera vez que fui a Londres, a principios de los sesenta, en 1961, todavía podías ver escombros y edificios derruidos por las bombas de Hitler. Así de cerca estuvo la destrucción completa de Europa en el período del que yo venía.

Robert Jonson acababa de morir, tres años antes de que yo naciera. Todos los artistas originales seguían vivos para ser escuchados, sentidos y vistos. Cuando eso está en tu sangre, no puedes deshacerte de ello tan fácilmente.

¿Qué es lo que hay en tu sangre?

Toda esa cultura, esa época, esa vieja América.

¿Quieres decir los años 20 y 30?

No hubiera tenido sentido hablar con alguien que tuviera, digamos, 50 años por entonces, para preguntarle “¿Cómo eran las cosas a finales de 1800 y principios de 1900?” No le habría interesado a nadie. Pero, por alguna razón, ahora a la gente le interesan los años 50 y 60. Uno de los motivos, o quizás el único, es por la bomba atómica. La bomba atómica determinó todo lo que vino después. Demostró que era posible el asesinato indiscriminado a nivel masivo… mientras que, si nos fijamos en cómo era la guerra hasta aquel momento, tenías que visualizar a alguien para dispararle o mutilarle, tenías que mirarles. Después de la bomba no era necesario hacer eso nunca más.

Con la bomba atómica el hombre tenía, de repente y por primera vez en la historia, la capacidad de acabar con la especie humana.

Creo que sí. Y creo que eso determinó todos los aspectos de la sociedad. Y creo que eso afectó a la música que tocábamos. Si te fijas en aquellos primeros intérpretes, todos estaban influenciados por la bomba atómica: Jerry Lee, Carl Perkins, Buddy Holly, Elvis, Gene Vincent, Eddie Cochran…

¿En qué sentido estaban influenciados por la bomba atómica?

Eran rápidos y estaban furiosos, todas sus canciones estaban al límite. La música nunca fue así antes. En cuanto a las letras estaban los cantantes de blues, pero Ma Rainey no cantaba lo que cantaban Carl Perkins o Jerry Lee. Nadie cantaba con esa clase de fuego y destrucción. Pagaron un gran precio por ello, porque la generación más mayor, obviamente, los rechazó en cuanto pudieron reconocerlos. Jerry Lee cayó en el ostracismo, Check Berry fue a la cárcel, con Elvis todos sabemos lo que pasó. Buddy Holly murió en un accidente de avión, Little Richard, todo eso…

Así que, en tu nuevo disco, ¿sigues tratando de los efectos culturales de la bomba atómica?

Creo que sí.

Pero dentro de los estilos musicales de antaño, porque no veo nada de rock en tus nuevas canciones…

No escuchas nada de rock porque no estoy familiarizado con el rock. No es algo que haya asimilado. Es demasiado excéntrico, hay demasiado dispersión. No va al grano lo suficientemente rápido, si es que hay grano. Los elementos del rock & roll se han extirpado… No sé cómo explicarlo. O te llega o no te llega. Y a mí me gusta más la música antigua.

¿Qué piensas del momento histórico que vivimos hoy? Parece que vamos de cabeza a la destrucción. ¿Te preocupa el calentamiento global?

¿Dónde está el calentamiento global? Aquí hace un frío que pela.

Parece un panorama terrorífico.

Creo que lo que tú quieres decir es que esperamos que los políticos nos resuelvan todos nuestros problemas. Yo no espero que los políticos solucionen ningún problema de nadie.

¿Quién los va a resolver entonces?

Nosotros mismos. Tenemos que tomar al mundo por los cuernos y solucionar nuestros propios problemas. El mundo no nos debe nada a ninguno de nosotros. Ni los políticos ni nadie.

¿Crees que América es una potencia buena hoy en el mundo?

Teóricamente.

Pero en la práctica…

La práctica siempre es diferente a la teoría.

¿Dónde crees que estamos en la práctica hoy en día?

¿Que qué es lo que pasa? La humanidad no ha cambiado demasiado en 3.000 años. A lo mejor los obstáculos o las novedades y las fronteras cambian, pero la humanidad no ha cambiado nada. No puede cambiar. No está hecha para cambiar.

¿Eres una persona más religiosa hoy en día?

¿Una persona religiosa? La religión, supuestamente, es una fuerza positiva para hacer el bien. ¿Dónde, mirando al mundo, podemos decir que la religión es una fuerza positiva que haya hecho el bien? ¿Dónde puedes mirar a la humanidad y decir “la humanidad ha subido el ánimo gracias a la conexión con un poder divino”?

¿Te refieres a la religión organizada?

Las multinacionales son religiones. Depende de lo que entiendas como religión… Cualquier cosa es una religión.

En un momento dado, seguiste el Cristianismo de manera muy seria, y luego el Judaísmo. ¿Dónde estás ahora mismo?

La religión es algo mayormente externo. La fe es algo diferente. ¿Cuántas religiones existen en el mundo? Unas cuantas, la verdad.

¿En qué tienes fe últimamente?

La fe no tiene nombre. No se puede categorizar. Es algo oblicuo. Es algo de lo que no se puede hablar. Degradamos la fe hablando de religión.

Cuando escribes canciones donde dices que estás andando por “el jardín místico”, hay muchas imágenes religiosas.

En el jardín místico. Esa clase de imágenes son tan naturales para mí como el respirar, debido a que estuve envuelto en el mundo de la música folk durante tanto tiempo. Mi terminología viene directamente de la música folk. No viene de la radio ni de la televisión ni de los ordenadores ni de nada de eso. Está incrustado en la música folk anglosajona.

Mucha de la cual viene de la Biblia.

Sí, muchos temas son bíblicos y material de trovador, lo típico que tendría en la cabeza Uncle Dave Macon.

¿En qué se fundamenta tu fe?

En la naturaleza más elemental. Todavía salgo al bosque diariamente, de verdad. La naturaleza no cambia y si hay una guerra activa hoy día a gran escala, es la guerra contra la naturaleza.

En Modern Times parece que lidiaras con las fuerzas del Juicio Final.

¿El Juicio Final? ¿Te refieres a que cada día es un juicio? Eso es lo que me inculcaron. No sabría ni cómo quitarme eso de encima.

¿Cómo es que está tan dentro de ti?

Me lo inculcaron cuando crecí, donde crecí, está en mis sentimientos más tempranos…

¿Es algo que ves venir o es algo que surge de repente?

No sabemos demasiado del Día del Juicio, porque no conocemos a nadie que haya vuelto para contarlo. Sólo podemos asumir ciertas cosas por lo que nos han enseñado.

¿Qué crees que pasa cuando te adentras en el jardín místico? ¿Te ves rodeado, ves que viene la oscuridad?

Podría haber escrito ese verso hace treinta años. Es todo lo mismo, desde diferentes ángulos.

Es como el paisaje de Desolation Row, sólo que has cambiado la indignación por la aceptación.

Creo que a medida que nos hacemos mayores todos llegamos a ese sentimiento, de una u otra forma. Hemos visto demasiadas cosas en la vida como para saber que las cosas son de una determinada forma y que incluso si cambian, seguirán siendo de una determinada forma.

¿Así que tenemos que aceptarlo?

Siempre he aceptado eso. No creo que haya pensado en las cosas de forma diferente desde que tengo uso de razón, la verdad.

Te resististe a hablar de tu pasado durante años. En Crónicas (NdT: libro autobiográfico que recomiendo) y No Direction Home (NdT: DVD de Martin Scorsese sobre la figura de Dylan que recomiendo todavía más) escribes sobre tu legado. ¿Por qué lo haces ahora?

Bueno, probablemente lo hice porque suficientes cosas se han resuelto por sí mismas y tenía un editor que era un buen aliado. Posiblemente lo podría haber hecho antes, pero no tuve el valor.

¿Te divertiste haciéndolo?

Cuando lo hice, sí. Lo que no me gustó fue la constante relectura y las revisiones, porque no estoy acostumbrado a ello. Una canción no se parece en nada a cualquier tipo de literatura. Una canción la puedes guardar para ti, la puedes canturrear, puedes hablar de cosas o puedes guardártela en la cabeza. Es todo a pequeña escala. No puedes hacer eso con un libro. Si quieres repasarlo, tienes que releer todo lo que has escrito. Requiere mucho tiempo y no me gustó esa parte del proceso.

Si no hubiera estado inspirado para hacerlo, no lo hubiera hecho. Me vinieron a la memoria momentos maravillosos. Estos recuerdos venían y yo podía o bien anotarlos o volver a donde podía escribir. Tenía máquinas de escribir aquí y allí. Pero era divertido y sólo lo hacía cuando estaba inspirado y nunca tocaba un folio cuando no lo estaba. Nunca intenté fabricar la inspiración.

Me sorprendió mucho la historia de que vinieras a Nueva York tan joven y te metieras en la biblioteca pública para, de forma metódica y deliberada, para aprender tu oficio y enriquecer tu conocimiento.

Es que todo lo aprendía de la vida real, de la gente que realmente estaba ahí en ese momento, de primera mano. Creo que de ahí me viene el sentimiento que se encuentra en las primeras canciones. Incluso las últimas canciones tratan de la misma pregunta: “¿Cómo es en realidad el ser humano?” y no de “¿Cómo soy, qué es lo que me gusta, qué no me gusta, cuál es mi sitio en todo esto?”. En lugar de todo eso, es más “¿De qué tratan todos estos espíritus invisibles?” Creo que de ahí surgen canciones como Blowin’ in the Wind. Es una lucha mucho más antigua que la que puede aparentar a priori y representa el epicentro del que surgen todas las letras.

¿Te sorprende que hayas hecho un disco hoy tan vital, importante y creativo como cualquiera de los que hiciste en el pasado?

No. No, sabía que lo iba a hacer. Lo que me sorprende es que haya vendido tanto, así que debe de haber mucha gente que siente lo mismo que yo.

¿Por qué crees que la gente reaccionó tanto contigo en los 60? ¿Qué fibra tocaste en el interior de la gente para impresionarles de esa manera?

Porque tenía –y puede que siga teniendo–, la originalidad que otros no tienen. Porque vengo de la época donde tenías que ser original y tenías que tener alguna especie de talento divino para empezar a hacer algo. Y eso no puedes fabricarlo artificialmente. Todo el mundo que estaba activo en los 50 y 60 tenía ese grado de originalidad. Esa era la única forma de hacerte notar. Era lo que necesitabas para estar ahí.

Lo que yo hacía no lo había visto ni oído nadie antes, aunque yo no saliera de la nada. Hay una relación directa entre cosas como Highway 61 Revisited y Blue Yodel No. 9 que escribiera Jimmy Rodgers. No es algo que surja de la naturaleza sin motivo.

Nadie había escuchado algo igual de la forma que tú lo decías o lo hablabas.

Nadie había oído las cosas que nosotros habíamos oído. Tú también vienes de los años 50. Había mucha más libertad de pensamiento entonces, no había este conformismo masivo de ahora. Hoy en día, un librepensador acaba siendo ridiculizado. En el pasado, sólo lo aislaban o lo evitaban. El consenso popular de la época, que es de lo que hablamos ahora, era una forma bastante blanda de entretenimiento; era aburrido y poco interesante. Debajo de esa superficie, sin embargo, yacía un mundo completamente diferente.

¿Y tú te aprovechaste de ese mundo?

Todos lo hicimos. Algunos decidimos que podíamos vivir en este mundo. Otros decidieron que, bueno, podían visitarlo de vez en cuando, pero que no era necesariamente su mundo.

Así que viviste en él.

Sí.

¿Y el resto estaban sólo de paso?

Sí, como turistas. Como los que entran en las tiendas de calcetines.

¿Así que la gente entraba en tu mundo, se sentía sobrecogido por él, pero no podía vivir en él?

No, no creo que pudiera más que… ¿has visto alguna vez actuar a Little Richard? Podía sobrecogerte, pero no te sentías parte de ello, a no ser, por supuesto, que quisieras ser parte de ello. En ese caso, estaba abierto para ti.

Anoche decidiste acabar tu actuación con All Along the Watchtower, que ahora se ha convertido en uno de tus himnos.

¿Quién lo iba a decir?

¿Redescubriste esa canción gracias a Hendrix?

Probablemente.

¿Se te podía haber pasado por la cabeza lo que él hizo con esa canción?

No. De todas formas, ese disco es un poco misterioso para mí. Cuando lo terminamos, me produjo la necesidad de sentarme y escucharlo, en plan “Creo que este disco va a ser más grande de lo que nunca soñé”.

¿Qué tocaste de Highway 61 Revisited ayer, Just Like Tom Thumb’s Blues? ¿Por qué escogiste esa? Me encanta el arreglo.

Ya sabes, no está reescrita, simplemente tiene otra dinámica. La dinámica en todas esas canciones puede cambiar de una noche a otra, debido al estilo de música al que estoy acostumbrado a tocar. Pero tampoco puedes hacerlo todo. No puedes mostrarlo todo al mismo tiempo.

¿Cambias las canciones para que te resulten más divertidas de tocar?

Bueno, es más artificial que eso.

¿Por qué más artificial?

Porque tengo tantas canciones diferentes, musicalmente hablando: baladas rápidas, baladas lentas, doce compases menores, doce compases mayores, canciones de doce compases que se diferencian mayormente en la dinámica del ritmo, provocado por la forma que tengo de cantar las letras, para cambiar cada noche. Está basado en un sistema infinito donde no necesariamente te tienes que sentir bien para tocarlo, pero que si sigues las reglas, puedes hacer cosas diferentes cada noche.

Cojamos por un momento It’s All Over Now, Baby Blue, que hiciste anoche. ¿La gente que vino a verte no quería la versión original, más lúgubre?

No sé quién querría esa versión, a no ser que fuera alguien que compró ese disco en el sesenta y pico. Pero es la misma canción y yo soy la misma persona, y siempre hemos estado ahí. Esas canciones viejas que hice sólo con una guitarra acústica. De algún modo, son como ensayos, porque eso es lo que hace la gente cuando ensaya una canción: simplemente cogen su guitarra acústica y ya está. Luego desarrollan la canción más tarde.

¿Crees que tocarlas de forma diferente otorga a las canciones un significado distinto? Antes eran tristes y solitarias; hoy son más enérgicas.

Sí. Astrológicamente, uno trata con días diferentes cada día de la semana. Cada día es un color diferente, porque un planeta diferente tiene ascendencia. Puedes decir lo mismo, puedes sentirte igual, puedes escribir lo mismo, pero si eso pasa un martes, será diferente que si haces lo mismo un viernes. Es un hecho. Puedes preguntar a cualquier astrólogo.

Cuando ves a Bono pidiendo ayuda para África o a Bruce Springsteen cantando en la gira del Vote For Change (NdT: gira que promovía el voto de izquierdas para evitar otro mandato de George W. Bush y donde estuvieron implicados los artistas más representativos de los últimos años, desde Michael Stipe hasta Patti Smith pasando por Connor Oberst de Bright Eyes o el propio Springsteen), ¿crees que el rock puede ser la voz del cambio?

Quizás para alguna gente sí. Uno se siente bien cuando hace alguna obra e caridad. Lo que hace Bono es algo bueno. Bruce ha adquirido cierto grado de poder y puede usarlo como mejor vea que encaje. Tenemos que aplaudirle por ello. No está mareando la perdiz y siente lo que dice.

¿Pero crees que el rock es la voz del cambio?

Te cambia el estilo de vida. No sé. Nunca me ha afectado de esa manera, así que no te puedo decir nada realmente.

Cuando escuchabas música de crío, tu talento despertó pero ¿no despertó algo en ti en plan “mi vida puede ser diferente”?

Sí, pero era una llamada. La gente que ha tenido una revelación para hacer música es diferente que la gente que lo hace por frivolidad, gente… cuyos motivos no son del todo sinceros. Hablas de músicos y quizás sólo uno de cada mil merezca la pena ser escuchado. En cuanto a lo que tienen que decir, lo que ofrecen, el mundo en el que viven, en cuanto a lo que te provocan, no hay ningún músico capaz de hacer eso.

Pocos de tus amigos son contemporáneos tuyos. ¿Qué piensas de Neil Young?

Si tuviera que nombrar una sola cosa de él, diría que es muy sincero. Es sincero y tiene un don divino, su voz, y esa tensión melódica presente en absolutamente todo lo que hace. Puede tocar de la manera más sucia, pero siempre va a flotar la melodía. Neil es el único capaz de hacer eso. No hay nadie más en esa categoría.

Dime algo de George Harrison.

George acabó harto de ser el Beatle que tenía que luchar para poder meter alguna canción suya en los discos, por culpa de Lennon y McCartney. Pero claro, ¿quién no acabaría harto? Si George hubiera tenido su propio grupo y hubiera escrito sus propias canciones entonces, probablemente hubiera sido tan grande como cualquiera. George tenía una capacidad extraordinaria para tocar acordes que parecían no estar conectados de ninguna forma y escribir así una canción con su melodía. Tampoco conozco a nadie que sea capaz de hacer eso. ¿Qué puedo decirte? Era de esa escuela que pensaba que cada nota que se tocaba, contaba.

Estabais muy unidos, ¿verdad?

Sí.

¿Cuál fue el origen de vuestra amistad?

Nos conocíamos desde siempre, la verdad. Conocí a los Beatles desde el principio, a todos ellos.

¿Cómo era tu relación con John Lennon? ¿Competitiva?

Sí, pero sólo hasta cierto punto. Tanto él como McCartney, de verdad, eran maravillosos cantantes. Incluso hoy es complicado encontrar a alguien que cante mejor que Lennon o que sea mejor que McCartney. Creo que es por la única persona por la que me siento intimidado. Puede hacerlo todo. Y nunca ha aflojado. Tiene el don de la melodía, tiene el ritmo, puede tocar cualquier instrumento. Puede gritar tan bien como cualquiera y puede cantar baladas tan bien como cualquiera. Hace melodías sin esfuerzo, de eso es por lo que deberías sentirte intimidado… Hace todo sin esfuerzo. Ojalá se retire [Risas]. Cada cosa que sale de su boca está inundada de melodía.

¿Qué piensas de esa época de los años 60 que fue tan creativa?

Fue un caso aislado. Creo que lo que hemos hablado al principio de la entrevista es algo en lo que deberíamos pararnos otra vez: la primera bomba atómica que se lanzó. Aquello fue explosivo y dio lugar a distintas personalidades. Tenías a gente apasionada, mientras que antes ese sentimiento se mantenía más en secreto. Pasaba lo mismo antes, esos sentimientos estaban más aislados o se escondían en sitios más privados. Eso es lo que creo, de todos modos. No sé por qué fue un período más impactante. No creo que fuera más incómodo que el que vivimos ahora.

¿Cómo es hacerse mayor? ¿Te sientes más sabio, más feliz, más apagado?

Ahora empiezas a pensar en cosas que nunca habías considerado. Te das cuenta de lo frágil que es el ser humano y cuán insignificante, en plan que si te pasa algo en un dedo o en un pie puedes necesitar reposo durante un tiempo. Sin duda he tenido algún problema a ese respecto. A medida que te haces mayor, te das cuenta de que la vida pasa rápido, así que es necesario tener calma, porque todo va demasiado deprisa. Creo que todos nos damos cuenta de que todo sigue pasando rapidísimo y que no somos tan ágiles como solíamos ser.

¿Crees que eres más sabio?

¿Más sabio? No necesariamente.

¿Más feliz?

No creo que más feliz… Para mí la felicidad consiste en ser capaz de respirar con normalidad.

A mí me pareces más feliz, menos enfadado y escocido.

Oh, depende de la hora del día en la que me pilles, la verdad.

¿Sigues intentando llegar a tu público cada noche, a cada espectador?

De la misma forma que los Stanley Brothers lo hubieran hecho o Check Berry lo haría: trato de mostrar mi talento de modo que sea concebible.

¿Piensas en el tipo de la última fila o en alguien del anfiteatro?

No. Conozco a mucha gente que dicen hacerlo, pero no sé cuánto de verdad hay en ello. Para mí, la relación entre el intérprete y la audiencia es cualquier cosa menos algo entre colegas, en plan aquí voy yo admirando un cuadro de Van Gogh y pensando que él y yo estamos al mismo nivel por el mero hecho de que a mí me guste su pintura.

Así que tú estás ahí para plasmar tu arte, y ellos allí para apreciarlo y tratar de entenderlo.

Espero que sí. Creo que sí.

¿Cómo describirías tu influencia desde el primer momento en que te diste a conocer?

Quizás como dicen los libros, que lo que yo hacía permitió a la gente escribir y cantar de cosas que sentían, lo cual no se había hecho antes. Sin embargo, no creo que eso sea una influencia.

¿Les diste la oportunidad de que abriesen su cabeza y pensaran por sí mismos?

Sí, pero yo nunca abrí mi cabeza. Yo nunca hablaba de mí, per se, así que todos los que vinieron después que pensaron que hablaba de mí, per se, o de ellos, per se, estaban totalmente equivocados.

¿Crees que tienes alguna influencia sobre las cosas hoy en día?

¿Cuánta gente hay por ahí haciendo lo que yo hago, noche tras noche? ¿A cuántos conciertos vas a ir? Tocamos en algunos de estos festivales, y tanto yo como mi banda somos los únicos intérpretes que hacemos algo remotamente parecido a lo que hacemos, en cuanto al estilo de música. Es casi como Tony Bennett o algo así –es algo arcaico–. Debo estar agradecido por tener un público tan generoso.

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Image[Foto: Autumn de Wilde]

Este artículo me lo pasó ya fotocopiado Gerardo Cartón, jefe de [PIAS] Spain desde hace casi una década, junto con el disco de Elliott Smith ‘From A Basement On The Hill’, porque yo por aquella época estaba realmente obsesionado con este artista de sonrisa esquiva. Me aseguró que el primer promo en toda España de aquel lanzamiento era el que tenía en ese momento en mis manos, lo que técnicamente me convirtió, durante unos segundos, en el único imbécil de todo el territorio nacional que tenía el disco inacabado de Smith. Son esta clase de datos inservibles los que hacen que mis días sean mucho más divertidos.

Elliott Smith 3Entrevista aparecida en la revista UNCUT. Noviembre, 2004. Autor: Barney Hoskys.

El 23 de octubre de 2003, Elliott Smith, uno de los cantautores norteamericanos más dotados de los últimos tiempos, fue encontrado muerto con heridas de cuchillo en su pecho. En este reportaje especial, UNCUT celebra su legado musical y examina cómo y por qué murió.

Hace un año yo estaba sentado en el salón de la casa de Los Ángeles de D. Roger Steffens, comisario de un gigantesco archivo sobre Bob Marley que estaba en proceso de ser vendido al Marley Estate. Elliott Smith había muerto dos días antes en Echo Park, el vecindario de Steffens, así que pregunté a Roger si alguna vez conoció al cantante.

“Echa un vistazo por la ventana”, me dijo. Así lo hice. Justo por debajo de nosotros, en una desordenada colina, se encontraba una modesta casa de una sola planta rodeada por árboles y matorrales. En la penumbra que rodeaba por aquel entonces a Los Ángeles a causa de la quema de rastrojos, apenas pude distinguir una luz en una de las ventanas.

“Esa es la casa donde murió Elliott”, me dijo Roger. “Parece que su novia está en casa”.

Me empecé a encontrar mal. Me imaginaba a su novia, la cantante Jennifer Chiba [Nota del traductor: artista independiente norteamericana que también fue novia de Rivers Cuomo de Weezer y de Mark Everett de Eels] sola en la cocina donde Smith se desangró hasta morir con un cuchillo clavado en su pecho. Sin embargo, no pude evitar tomar una foto de la casa.

Pensé en cómo Elliott Smith estuvo en mi cabeza durante las tres semanas que pasé en Los Ángeles –justo después del momento en que me sobrevino la espeluznante noticia (a través de un periódico que me pidió que escribiera una necrológica) de que había muerto–.

La música de Smith me afectó desde el primer momento en que escuché una canción suya en la banda sonora de El increíble Will Hunting, la película de 1997 de Gus Van Sant. Cuando oí las suaves dobles voces y los arpegios de guitarra de Angeles y Miss Misery, supe que aquello era lo que buscaba: un cantautor con estilo, pura proteína musical, que hacía algo absolutamente personal y propio. Una melancolía ensoñadora inequívocamente moderna y nada empalagosa… música folk para drogadictos… de una intimidad fantasmal.

“Sólo hago lo que me sale, lo que quiera que eso sea”, me diría Smith unos meses más tarde. “Ni tan siquiera sé lo que es. Sé que si no estás en una banda y tocas la guitarra acústica, tiendes a escorarte un poco. Tocar una acústica sin duda hace que lo que dices suene más sensible, pero eso no significa que sea más sentimental que lo que hace una banda”.

Mmm, había tantos cantautores de libro por ahí, tantos chicos y chicas sensibles y sentimentales con mucho por decir (¿Alguien se acuerda del puto Duncan Sheik? ¿Y de Jewel?) y tan pocos que rompieron los moldes: Beck, Aimee Mann, Ron Sexsmith, Polly Harvey, Rufus Wainwright… y ahora este colega sin pretensiones de Oregon.

Por supuesto, había ligeras similitudes entre la banda sonora de El Graduado de Paul Simon y las canciones de Smith para la sensiblera película de Van Sant. Una movida. Pero también había algo nada pelota, nada parecido a Simon, en las caciones de Smith, y eso es lo que me hizo fijarme en ellas.

“La música de Elliott es literalmente la cosa más importante en El increíble Will Hunting”, me dijo Minnie Driver, [NdT: actriz en la película por la que fue nominada al Oscar a la Mejor Actriz Secundaria en 1997]. “Elliott es como un personaje que no puedes ver”.

Mientras me ponía al día con todo lo que me había perdido –los dos primeros discos en solitario de Smith y las canciones que había grabado como miembro de la banda de Portland, Heatmiser–, concerté una  entrevista con él en Nueva York, en la primavera de 1998.

En ese momento Smith ya era una estrella lo-fi. Había cantado Miss Missery en directo en la gala de los Oscar para 200 millones de personas. Su maravilloso disco Either/Or (1997) había sido editado en Kill Rock Stars el año anterior y pronto iba a hacerlo en Inglaterra en el acertado sello de Laurence Bell, Domino Records, y acababa de terminar la grabación de su primer disco para el millonario sello DreamWorks.

Nos conocimos en una cálida tarde en la NYU [Nota del traductor: Universidad de Nueva York], donde él tocaba por la noche. Por una increíble casualidad, Alex Chilton [Ndt: cantante de Big Star, uno de los grupos preferidos de Elliott Smith] –uno de sus héroes–, también tocaba esa noche en una sala cercana.

“Me encanta la forma de cantar de Chilton”, me dijo Elliott en otra ocasión. “Era muy chulo escuchar a un americano cantar así, porque en aquella época sólo había tipos de voz grave”.

En el repertorio de esa noche, Smith tocó un clásico de los Big Star de Chilton, Thirteen, una plantilla para tantas de sus desgarradoras baladas (mientras Chilton estaba al otro lado de la ciudad cantando Ti-Na-Ne-Na-Un y The Oogum Boogum Song. Imagínense).

Cuando hablabas con él, Elliott era dulce, inteligente y sin tonterías. Había una cierta sencillez en la forma que se expresaba. No decía demasiado, pero lo que decía era sesudo, humilde y, por momentos, fríamente divertido.

Deduciendo por sus letras que él era, cuanto menos, familiar a las adicciones, le pregunté que cuántas de sus canciones que hablaban de drogas estaban basadas en experiencias de primera mano. “Realmente no lo sé”, replicó. “Quiero decir, sin duda estoy presente en mis canciones, pero, por otra parte, no son ningún diario”.

Cuando XO (1998) y Figure 8 (2000) fueron editados en DreamWorks, era emocionante escuchar a Smith desarrollar su sonido con todo un catálogo de nuevos juguetes –accesorios perdidos y exóticos que encontraron fortuitamente en los Sunset Sound Studios de Los Ángeles–.

“Era la primera vez que grababa algo en un estudio de verdad”, decía de las sesiones de grabación de XO. ”Había mucho material por ahí, así que por eso hay muchos más instrumentos en el disco. Hay cuerdas y piano en muchos de los temas. Hay una canción con uno de esos timbales gigantescos de orquesta al que tienes que golpear con una maza. Hay partes de Chamberlin y de Melllotron [Ndt: dos tipos distintos de órganos]. Siempre está bien probar tantas cosas como puedas y no quedarse con las cosas que no aporten nada”.

La influencia de los Beatles, tan adorados por Smith, así como de los Big Star del Third/Sister Lovers, del Elvis Costello de Imperial Bedroom y otros discos favoritos, fue tejida en canciones como Waltz #2 y Baby Britain. Tanto si se ponía ruidoso (Amity, Junk Bond Trader, LA) como sosegado (Tomorrow Tomorrow, Everything Reminds Me of Her, Pretty Mary K), estos dos últimos discos estaban llenos de canciones agridulces y ambiguas –canciones que bebían de McCartney tanto como de Lennon–.

“Mis canciones no me suenan tristes”, me dijo Smith. “Estoy contento a veces y a veces no. Pero, por ejemplo, cuando veo una película que me conmueve, normalmente es algo alegre y triste a la vez. Igual que Anna Karenina o algo así”. Y supongo que llegados a este punto ya tenemos babeando a Badly Drawn Boy.

Pero entonces todo pareció torcerse para Elliott Smith. Surgieron rumores en Los Ángeles de que estaba enganchado a la heroína, además de que tenía serias disputas con su discográfica.

Si Elliott efectivamente se estaba peleando con el santo patrón de DreamWorks, Lenny Waronker –quien ayudó a crecer a artistas de la talla de Randy Newman, Ricky Lee Jones o Rufus Wainwright–, aquello sólo podía ser una mala señal.

Se decía que Elliott estaba trabajando en la continuación de Figure 8 (DreamWorks, 2000), pero la fecha de salida se retrasaba una y otra vez. Sus fans se quedaron de piedra cuando apareció, con aspecto de colgado y frágil, en el Sunset Junction Street Festival en agosto de 2001. Las sesiones de grabación junto a Jon Brion, el productor retro que trabajó en discos como los de Aimee Mann y Fiona Apple, se pararon prematuramente –“abandonadas”, según dijo Smith, “debido a una amistad rota… que me llevaron a tal depresión que no quería escuchar ninguna de aquellas canciones”–.

En una reunión con Waronker y el A&R de DreamWorks, Luke Word, Smith dijo que quería marcharse del sello. Había añadido recientemente el crack a la dosis farmacológica diaria de heroína y pastillas. La paranoia resultante del cóctel le llevó a pensar que los empleados de DreamWorks le espiaban y que incluso habían entrado en su casa para robar los archivos de música que almacenaba en su Mac.

Esto no concordaba con el Elliott Smith que yo conocí, aunque es verdad que me confesó que Either/Or se iba a llamar originalmente Grand Mal, no porque fuera epiléptico, sino simplemente porque “muchas de las canciones fueron compuestas durante una parte del año pasado en la que estaba realmente tirado”. (Ahora sabemos que bebió en grandes catidades cuando vivió en Brooklyn, Nueva York, entre 1997 y 1998).

En California, las cosas fueron a peor.

El 25 de noviembre de 2002, en compañía de su novia Jennifer, Smith se metió en una pelea con la Policía de Los Ángeles en un concierto de Beck y Flaming Lips y pasó la noche en una celda.

Sin embargo, un año después tanto Smith como Jennifer estaban limpios. Smith se desintoxicó del abuso de tranquilizantes. En el Centro de Recuperación Neurológica de Beverly Hills un hombre con el desafortunado nombre de Dr. Chute [NdT: en el original “Dr. Hit”] apartó a Smith de las drogas a las que era adicto, aunque el tratamiento le aniquiló (y también su memoria a corto plazo).

Cuando Smith resurgió de la oscuridad en enero de 2003, estaba limpio. En una entrevista con la revista de Los Ángeles Under the Radar, desmitificó su drogodependencia. “Hay tanto tabú en hablar tan siquiera de las drogas”, dijo. “Además hay un problema añadido si eres músico, porque existe esta especie de melodrama en torno a todo este asunto que no necesariamente sucede con alguien que no se dedique a la música. En realidad intento evitar el tema, pero no soy diferente a cualquiera que haya tenido problemas con las drogas”.

En la misma entrevista, Smith habló de la fundación que había creado. No explicó por qué puso en marcha la Elliott Smith Foundation For Abused Children, pero si uno examina alguna de sus letras, esta fundación cobra perfecto sentido.

Tomemos Waltz #2, una canción con influencias de Elvis Costello y encerrada en un ritmo 3 x 4, nacida del sentimiento de culpa de Smith al abandonar a su adorada madre, Bunny. En referencia a “el hombre con el que está casada hasta ahora” (“The man she’s married to now”), canta Smith, “aquí viene la venganza por acumulación/ no eres bueno, no eres bueno, no eres bueno” (“Here it is, the revenge to the tune/ you’re no good, you’re no good, you’re no good”). Y casi al final de la canción añade: “Dile al Sr. Hombre de planes imposibles que me deje en paz/ en algún lugar donde yo no cometa errores” (“Tell Mr. Man with imposible plans to just leave me alone/ in a place where I make no mistakes”).

Si nos vamos aún más atrás en el tiempo, la canción que da título al disco de 1994, Roman Candle, hablaba de revelarse contra un hombre que “puede ser bueno y cruel para ti y para mí/ sabía que aguantaríamos cualquier cosa” (“Could be cool and cruel to you and me/ know we’d put up with anything”). La violencia doméstica podía notarse en No Name #2 y No Name #3 del mismo disco. Southern Belle, de su disco epónimo de 1995, era una acusación contra un hombre que estaba asesinando emocionalmente a su mujer. “¿Cómo es que no te avergüenzas de lo que eres?”, cantaba Smith. “¿Ni te arrepientes de tú seas lo que ella tiene?” (“How come you’re not ashamed of what you are?/ And sorry that you’re the one she got?”).

Un puñado de canciones de su disco póstumo From a Basement on the Hill (Domino, 2004) –incluida una llamada Abused– fueron excluidas del repertorio final, que fue reunido por el co-productor de XO y Figure 8, Rob Schnapf, y aprobado por los herederos de Elliott Smith (compuesto por sus padres divorciados y sus respectivas parejas). From a Basement on the Hill es, no obstante, una colección de canciones oscuras y tenebrosas que dejan pocas dudas sobre el estado de salud mental de Smith en los años anteriores a su fallecimiento. Plagado de referencias a la muerte –auto-inflingida o de otro tipo–, el álbum no es fácil de escuchar y no hay experimentos pop, ni curiosos teclados, en este contexto de ira y desolación.

Let’s Get Lost es la canción más bonita del disco y es, básicamente, una escapada desenfadada. Don’t Go Down, Strung Out Again, King’s Crossing, Fond Farewell, A Passing Feel y Littel One, todas hablan con desesperación en su forma más negra. El título de la canción final, editada con anterioridad como single, podría ser un eslogan de la drogadicción: A Distorted Reality is Now a Necessity to Be Free (La realidad distorsionada es ahora una necesidad para ser libre).

Una canción, Last Hour, parece incidir en los abusos que sufrió Smith en su juventud: “Tu opinión era la ley del lugar”, canta. “Una de las cosas que nunca pude entender” (“Your opinion was the law of the land/ a single thing that I couldn’t understand”).

¿Pudieron ser estos abusos que Smith sufrió de niño en Dallas la explicación de la vergüenza y el odio a sí mismo que llevaron a Elliott a suicidarse con 34 años? Si es así, no sería extraño. Limpio y absolutamente sobrio cuando se apuñaló el corazón por dos veces, era la clase de hombre que habían traspasado los límites de todo dolor soportable –un odio hacia sí mismo que incluso superó al que sentía Kurt Cobain–.

El estreno de From a Basement on the Hill fue como llevar a los buitres de la prensa a un parque de atracciones, más fascinados por la muerte y la destrucción que por la vida y la creación artística. El tamaño de las columnas escritas sobre la muerte de Smith –algunas de ellas tan irresponsables que, como sucedió con Cobain, llegaron a decir que murió asesinado por Jennifer Chiba–, superan probablemente todas las palabras escritas sobre él cuando estaba vivo. Así es la necrofilia cultural que vivimos hoy en día.

Si al menos todo este macabro recital de artículos sirven para que alguien se introduzca en la música delicada, inteligente y cautivadora que Elliott Smith escribió en su corta vida, algo bueno habremos sacado de todo ello. Cuanto más escucho From a Basement on the Hill, más extraordinario me resulta. Tan bello como perturbador, sus mejores canciones (Coast to Coast, Let’s Get Lost, A Passing Feeling, Shooting Star, Last Tour, Little One, y la intensa y casi alucinatoria King’s Crossing) figuran junto con los mejores momentos de los primeros discos de Smith. En todas ellas busca desesperadamente dar sentido a su implacable agonía existencial.

“La gente lucha interiormente contra sí misma todos los días”, me dijo una vez Smith en 1998. “La gente parece tan caótica por dentro, pero cuando uno se filtra a través de un disco o un libro… indirectamente se convierte en algo que puede ser entendido. Parece que si la gente no se comunicara, no podrían entenderse en absoluto a sí mismos”.

Elliott Smith comunica cantidad de cosas en todas las canciones que ha dejado –y comprendió bastantes cosas sobre sí mismo como resultado–. Pero como pasó con Nick Drake, Ian Curtis, Kurt Cobain y muchos otros inadaptados visionarios, su articulación del dolor y la vergüenza no fue nunca suficiente para curarle.

Hay un detalle de mi encuentro con él en 1998 que siempre permanecerá en mi cabeza. Fue su respuesta a la pregunta de por qué doblaba con tanta frecuencia su voz al cuando cantaba, que encontré profundamente triste. “Me gusta cómo suenan las dobles voces”, dijo. “Me gusta porque hacen que mi voz suene menos mía”.