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Image[Foto: Autumn de Wilde]

Este artículo me lo pasó ya fotocopiado Gerardo Cartón, jefe de [PIAS] Spain desde hace casi una década, junto con el disco de Elliott Smith ‘From A Basement On The Hill’, porque yo por aquella época estaba realmente obsesionado con este artista de sonrisa esquiva. Me aseguró que el primer promo en toda España de aquel lanzamiento era el que tenía en ese momento en mis manos, lo que técnicamente me convirtió, durante unos segundos, en el único imbécil de todo el territorio nacional que tenía el disco inacabado de Smith. Son esta clase de datos inservibles los que hacen que mis días sean mucho más divertidos.

Elliott Smith 3Entrevista aparecida en la revista UNCUT. Noviembre, 2004. Autor: Barney Hoskys.

El 23 de octubre de 2003, Elliott Smith, uno de los cantautores norteamericanos más dotados de los últimos tiempos, fue encontrado muerto con heridas de cuchillo en su pecho. En este reportaje especial, UNCUT celebra su legado musical y examina cómo y por qué murió.

Hace un año yo estaba sentado en el salón de la casa de Los Ángeles de D. Roger Steffens, comisario de un gigantesco archivo sobre Bob Marley que estaba en proceso de ser vendido al Marley Estate. Elliott Smith había muerto dos días antes en Echo Park, el vecindario de Steffens, así que pregunté a Roger si alguna vez conoció al cantante.

“Echa un vistazo por la ventana”, me dijo. Así lo hice. Justo por debajo de nosotros, en una desordenada colina, se encontraba una modesta casa de una sola planta rodeada por árboles y matorrales. En la penumbra que rodeaba por aquel entonces a Los Ángeles a causa de la quema de rastrojos, apenas pude distinguir una luz en una de las ventanas.

“Esa es la casa donde murió Elliott”, me dijo Roger. “Parece que su novia está en casa”.

Me empecé a encontrar mal. Me imaginaba a su novia, la cantante Jennifer Chiba [Nota del traductor: artista independiente norteamericana que también fue novia de Rivers Cuomo de Weezer y de Mark Everett de Eels] sola en la cocina donde Smith se desangró hasta morir con un cuchillo clavado en su pecho. Sin embargo, no pude evitar tomar una foto de la casa.

Pensé en cómo Elliott Smith estuvo en mi cabeza durante las tres semanas que pasé en Los Ángeles –justo después del momento en que me sobrevino la espeluznante noticia (a través de un periódico que me pidió que escribiera una necrológica) de que había muerto–.

La música de Smith me afectó desde el primer momento en que escuché una canción suya en la banda sonora de El increíble Will Hunting, la película de 1997 de Gus Van Sant. Cuando oí las suaves dobles voces y los arpegios de guitarra de Angeles y Miss Misery, supe que aquello era lo que buscaba: un cantautor con estilo, pura proteína musical, que hacía algo absolutamente personal y propio. Una melancolía ensoñadora inequívocamente moderna y nada empalagosa… música folk para drogadictos… de una intimidad fantasmal.

“Sólo hago lo que me sale, lo que quiera que eso sea”, me diría Smith unos meses más tarde. “Ni tan siquiera sé lo que es. Sé que si no estás en una banda y tocas la guitarra acústica, tiendes a escorarte un poco. Tocar una acústica sin duda hace que lo que dices suene más sensible, pero eso no significa que sea más sentimental que lo que hace una banda”.

Mmm, había tantos cantautores de libro por ahí, tantos chicos y chicas sensibles y sentimentales con mucho por decir (¿Alguien se acuerda del puto Duncan Sheik? ¿Y de Jewel?) y tan pocos que rompieron los moldes: Beck, Aimee Mann, Ron Sexsmith, Polly Harvey, Rufus Wainwright… y ahora este colega sin pretensiones de Oregon.

Por supuesto, había ligeras similitudes entre la banda sonora de El Graduado de Paul Simon y las canciones de Smith para la sensiblera película de Van Sant. Una movida. Pero también había algo nada pelota, nada parecido a Simon, en las caciones de Smith, y eso es lo que me hizo fijarme en ellas.

“La música de Elliott es literalmente la cosa más importante en El increíble Will Hunting”, me dijo Minnie Driver, [NdT: actriz en la película por la que fue nominada al Oscar a la Mejor Actriz Secundaria en 1997]. “Elliott es como un personaje que no puedes ver”.

Mientras me ponía al día con todo lo que me había perdido –los dos primeros discos en solitario de Smith y las canciones que había grabado como miembro de la banda de Portland, Heatmiser–, concerté una  entrevista con él en Nueva York, en la primavera de 1998.

En ese momento Smith ya era una estrella lo-fi. Había cantado Miss Missery en directo en la gala de los Oscar para 200 millones de personas. Su maravilloso disco Either/Or (1997) había sido editado en Kill Rock Stars el año anterior y pronto iba a hacerlo en Inglaterra en el acertado sello de Laurence Bell, Domino Records, y acababa de terminar la grabación de su primer disco para el millonario sello DreamWorks.

Nos conocimos en una cálida tarde en la NYU [Nota del traductor: Universidad de Nueva York], donde él tocaba por la noche. Por una increíble casualidad, Alex Chilton [Ndt: cantante de Big Star, uno de los grupos preferidos de Elliott Smith] –uno de sus héroes–, también tocaba esa noche en una sala cercana.

“Me encanta la forma de cantar de Chilton”, me dijo Elliott en otra ocasión. “Era muy chulo escuchar a un americano cantar así, porque en aquella época sólo había tipos de voz grave”.

En el repertorio de esa noche, Smith tocó un clásico de los Big Star de Chilton, Thirteen, una plantilla para tantas de sus desgarradoras baladas (mientras Chilton estaba al otro lado de la ciudad cantando Ti-Na-Ne-Na-Un y The Oogum Boogum Song. Imagínense).

Cuando hablabas con él, Elliott era dulce, inteligente y sin tonterías. Había una cierta sencillez en la forma que se expresaba. No decía demasiado, pero lo que decía era sesudo, humilde y, por momentos, fríamente divertido.

Deduciendo por sus letras que él era, cuanto menos, familiar a las adicciones, le pregunté que cuántas de sus canciones que hablaban de drogas estaban basadas en experiencias de primera mano. “Realmente no lo sé”, replicó. “Quiero decir, sin duda estoy presente en mis canciones, pero, por otra parte, no son ningún diario”.

Cuando XO (1998) y Figure 8 (2000) fueron editados en DreamWorks, era emocionante escuchar a Smith desarrollar su sonido con todo un catálogo de nuevos juguetes –accesorios perdidos y exóticos que encontraron fortuitamente en los Sunset Sound Studios de Los Ángeles–.

“Era la primera vez que grababa algo en un estudio de verdad”, decía de las sesiones de grabación de XO. ”Había mucho material por ahí, así que por eso hay muchos más instrumentos en el disco. Hay cuerdas y piano en muchos de los temas. Hay una canción con uno de esos timbales gigantescos de orquesta al que tienes que golpear con una maza. Hay partes de Chamberlin y de Melllotron [Ndt: dos tipos distintos de órganos]. Siempre está bien probar tantas cosas como puedas y no quedarse con las cosas que no aporten nada”.

La influencia de los Beatles, tan adorados por Smith, así como de los Big Star del Third/Sister Lovers, del Elvis Costello de Imperial Bedroom y otros discos favoritos, fue tejida en canciones como Waltz #2 y Baby Britain. Tanto si se ponía ruidoso (Amity, Junk Bond Trader, LA) como sosegado (Tomorrow Tomorrow, Everything Reminds Me of Her, Pretty Mary K), estos dos últimos discos estaban llenos de canciones agridulces y ambiguas –canciones que bebían de McCartney tanto como de Lennon–.

“Mis canciones no me suenan tristes”, me dijo Smith. “Estoy contento a veces y a veces no. Pero, por ejemplo, cuando veo una película que me conmueve, normalmente es algo alegre y triste a la vez. Igual que Anna Karenina o algo así”. Y supongo que llegados a este punto ya tenemos babeando a Badly Drawn Boy.

Pero entonces todo pareció torcerse para Elliott Smith. Surgieron rumores en Los Ángeles de que estaba enganchado a la heroína, además de que tenía serias disputas con su discográfica.

Si Elliott efectivamente se estaba peleando con el santo patrón de DreamWorks, Lenny Waronker –quien ayudó a crecer a artistas de la talla de Randy Newman, Ricky Lee Jones o Rufus Wainwright–, aquello sólo podía ser una mala señal.

Se decía que Elliott estaba trabajando en la continuación de Figure 8 (DreamWorks, 2000), pero la fecha de salida se retrasaba una y otra vez. Sus fans se quedaron de piedra cuando apareció, con aspecto de colgado y frágil, en el Sunset Junction Street Festival en agosto de 2001. Las sesiones de grabación junto a Jon Brion, el productor retro que trabajó en discos como los de Aimee Mann y Fiona Apple, se pararon prematuramente –“abandonadas”, según dijo Smith, “debido a una amistad rota… que me llevaron a tal depresión que no quería escuchar ninguna de aquellas canciones”–.

En una reunión con Waronker y el A&R de DreamWorks, Luke Word, Smith dijo que quería marcharse del sello. Había añadido recientemente el crack a la dosis farmacológica diaria de heroína y pastillas. La paranoia resultante del cóctel le llevó a pensar que los empleados de DreamWorks le espiaban y que incluso habían entrado en su casa para robar los archivos de música que almacenaba en su Mac.

Esto no concordaba con el Elliott Smith que yo conocí, aunque es verdad que me confesó que Either/Or se iba a llamar originalmente Grand Mal, no porque fuera epiléptico, sino simplemente porque “muchas de las canciones fueron compuestas durante una parte del año pasado en la que estaba realmente tirado”. (Ahora sabemos que bebió en grandes catidades cuando vivió en Brooklyn, Nueva York, entre 1997 y 1998).

En California, las cosas fueron a peor.

El 25 de noviembre de 2002, en compañía de su novia Jennifer, Smith se metió en una pelea con la Policía de Los Ángeles en un concierto de Beck y Flaming Lips y pasó la noche en una celda.

Sin embargo, un año después tanto Smith como Jennifer estaban limpios. Smith se desintoxicó del abuso de tranquilizantes. En el Centro de Recuperación Neurológica de Beverly Hills un hombre con el desafortunado nombre de Dr. Chute [NdT: en el original “Dr. Hit”] apartó a Smith de las drogas a las que era adicto, aunque el tratamiento le aniquiló (y también su memoria a corto plazo).

Cuando Smith resurgió de la oscuridad en enero de 2003, estaba limpio. En una entrevista con la revista de Los Ángeles Under the Radar, desmitificó su drogodependencia. “Hay tanto tabú en hablar tan siquiera de las drogas”, dijo. “Además hay un problema añadido si eres músico, porque existe esta especie de melodrama en torno a todo este asunto que no necesariamente sucede con alguien que no se dedique a la música. En realidad intento evitar el tema, pero no soy diferente a cualquiera que haya tenido problemas con las drogas”.

En la misma entrevista, Smith habló de la fundación que había creado. No explicó por qué puso en marcha la Elliott Smith Foundation For Abused Children, pero si uno examina alguna de sus letras, esta fundación cobra perfecto sentido.

Tomemos Waltz #2, una canción con influencias de Elvis Costello y encerrada en un ritmo 3 x 4, nacida del sentimiento de culpa de Smith al abandonar a su adorada madre, Bunny. En referencia a “el hombre con el que está casada hasta ahora” (“The man she’s married to now”), canta Smith, “aquí viene la venganza por acumulación/ no eres bueno, no eres bueno, no eres bueno” (“Here it is, the revenge to the tune/ you’re no good, you’re no good, you’re no good”). Y casi al final de la canción añade: “Dile al Sr. Hombre de planes imposibles que me deje en paz/ en algún lugar donde yo no cometa errores” (“Tell Mr. Man with imposible plans to just leave me alone/ in a place where I make no mistakes”).

Si nos vamos aún más atrás en el tiempo, la canción que da título al disco de 1994, Roman Candle, hablaba de revelarse contra un hombre que “puede ser bueno y cruel para ti y para mí/ sabía que aguantaríamos cualquier cosa” (“Could be cool and cruel to you and me/ know we’d put up with anything”). La violencia doméstica podía notarse en No Name #2 y No Name #3 del mismo disco. Southern Belle, de su disco epónimo de 1995, era una acusación contra un hombre que estaba asesinando emocionalmente a su mujer. “¿Cómo es que no te avergüenzas de lo que eres?”, cantaba Smith. “¿Ni te arrepientes de tú seas lo que ella tiene?” (“How come you’re not ashamed of what you are?/ And sorry that you’re the one she got?”).

Un puñado de canciones de su disco póstumo From a Basement on the Hill (Domino, 2004) –incluida una llamada Abused– fueron excluidas del repertorio final, que fue reunido por el co-productor de XO y Figure 8, Rob Schnapf, y aprobado por los herederos de Elliott Smith (compuesto por sus padres divorciados y sus respectivas parejas). From a Basement on the Hill es, no obstante, una colección de canciones oscuras y tenebrosas que dejan pocas dudas sobre el estado de salud mental de Smith en los años anteriores a su fallecimiento. Plagado de referencias a la muerte –auto-inflingida o de otro tipo–, el álbum no es fácil de escuchar y no hay experimentos pop, ni curiosos teclados, en este contexto de ira y desolación.

Let’s Get Lost es la canción más bonita del disco y es, básicamente, una escapada desenfadada. Don’t Go Down, Strung Out Again, King’s Crossing, Fond Farewell, A Passing Feel y Littel One, todas hablan con desesperación en su forma más negra. El título de la canción final, editada con anterioridad como single, podría ser un eslogan de la drogadicción: A Distorted Reality is Now a Necessity to Be Free (La realidad distorsionada es ahora una necesidad para ser libre).

Una canción, Last Hour, parece incidir en los abusos que sufrió Smith en su juventud: “Tu opinión era la ley del lugar”, canta. “Una de las cosas que nunca pude entender” (“Your opinion was the law of the land/ a single thing that I couldn’t understand”).

¿Pudieron ser estos abusos que Smith sufrió de niño en Dallas la explicación de la vergüenza y el odio a sí mismo que llevaron a Elliott a suicidarse con 34 años? Si es así, no sería extraño. Limpio y absolutamente sobrio cuando se apuñaló el corazón por dos veces, era la clase de hombre que habían traspasado los límites de todo dolor soportable –un odio hacia sí mismo que incluso superó al que sentía Kurt Cobain–.

El estreno de From a Basement on the Hill fue como llevar a los buitres de la prensa a un parque de atracciones, más fascinados por la muerte y la destrucción que por la vida y la creación artística. El tamaño de las columnas escritas sobre la muerte de Smith –algunas de ellas tan irresponsables que, como sucedió con Cobain, llegaron a decir que murió asesinado por Jennifer Chiba–, superan probablemente todas las palabras escritas sobre él cuando estaba vivo. Así es la necrofilia cultural que vivimos hoy en día.

Si al menos todo este macabro recital de artículos sirven para que alguien se introduzca en la música delicada, inteligente y cautivadora que Elliott Smith escribió en su corta vida, algo bueno habremos sacado de todo ello. Cuanto más escucho From a Basement on the Hill, más extraordinario me resulta. Tan bello como perturbador, sus mejores canciones (Coast to Coast, Let’s Get Lost, A Passing Feeling, Shooting Star, Last Tour, Little One, y la intensa y casi alucinatoria King’s Crossing) figuran junto con los mejores momentos de los primeros discos de Smith. En todas ellas busca desesperadamente dar sentido a su implacable agonía existencial.

“La gente lucha interiormente contra sí misma todos los días”, me dijo una vez Smith en 1998. “La gente parece tan caótica por dentro, pero cuando uno se filtra a través de un disco o un libro… indirectamente se convierte en algo que puede ser entendido. Parece que si la gente no se comunicara, no podrían entenderse en absoluto a sí mismos”.

Elliott Smith comunica cantidad de cosas en todas las canciones que ha dejado –y comprendió bastantes cosas sobre sí mismo como resultado–. Pero como pasó con Nick Drake, Ian Curtis, Kurt Cobain y muchos otros inadaptados visionarios, su articulación del dolor y la vergüenza no fue nunca suficiente para curarle.

Hay un detalle de mi encuentro con él en 1998 que siempre permanecerá en mi cabeza. Fue su respuesta a la pregunta de por qué doblaba con tanta frecuencia su voz al cuando cantaba, que encontré profundamente triste. “Me gusta cómo suenan las dobles voces”, dijo. “Me gusta porque hacen que mi voz suene menos mía”.

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